Η ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΠΡΑΞΗ ΣΤΗΝ ΕΣΩΤΕΡΙΚΗ ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ

1
Η ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΠΡΑΞΗ ΣΤΗΝ ΕΣΩΤΕΡΙΚΗ ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ  
Εικόνα
  Ομιλία του Τάσου Προύσαλη στο Διεθνές συνέδριο: «Εσωτερικές Παραδόσεις στον Αρχαίο και Σύγχρονο Κόσμο», Καμένα Βούρλα, Ιούνιος 2012.Προκειμένου ο άνθρωπος να πραγματώσει την εντελέχειά του, που κατά την ινδική παράδοση είναι σατ-τσιτ-ανάντα δηλαδή αιωνιότητα, γνώση, ευδαιμονία, προκειμένου λοιπόν να ζήσει, να θεωρήσει και να χαρεί, η συνείδησή του γεννά στο κοσμικό γίγνεσθαι τέσσερις εκφάνσεις: την θρησκεία, την φιλοσοφία, την επιστήμη και την τέχνη.Κι ενώ η μεταφυσική, έχει εν πολλοίς εξοβελιστεί από το πλαίσιο της σύγχρονης φιλοσοφίας και ο σύγχρονος άνθρωπος δρα συχνά κατακερματισμένος, στην αρχαιότητα, οι τέσσερις αυτές εκδηλώσεις της ψυχοδιανόησης δεν ήταν σαφώς διακριτές αλλά αλληλένδετες. Έτσι, οι εσωτερικές μυστηριακές παραδόσεις και η σχέση με το Ιερό φαίνεται πως άνθιζαν κατεξοχήν μέσα στην Τέχνη και ιδιαίτερα στο θέατρο. Άλλωστε, το μεταφυσικό και το Ιερό βρίσκεται στη ρίζα και καταγωγή του θεάτρου, αφού αυτό αναδύθηκε μέσα από τα μυστήρια της Ελευσίνας  στην αρχαία Ελλάδα.Το θέατρο γεννήθηκε στην πατρίδα μας, από την ψυχική ανάγκη των προγόνων μας να υμνήσουν βασικά έναν θεό, τον Διόνυσο, και κατόπιν, μέσω αυτού, τους άλλους εφόρους θεούς. Πηγή του αρχαίου δράματος υπήρξε ο διθύραμβος, άσμα λατρευτικό, που ψελνόταν συνοδεία αυλού, ενίοτε δε και τυμπάνου, προς τιμήν Του. Η θεματολογία του αφορούσε τις περιπέτειες, τις μεταμορφώσεις, τον θάνατο και την επαναγέννηση του Βάκχου και  δι’ αυτού, μεταφορικώς, της ίδιας της Φύσεως.Οι τελετουργικοί – μυητικοί χοροί των ιερέων χορευτών που συνόδευαν τα ψαλλόμενα μέρη του διθυράμβου, αποτελούσαν το ιερό δράμα της λατρείας του. Οι χοροί αυτοί στηρίζονταν στις χειρονομίες και στην μιμική εκφραστικότητα των κινήσεων του σώματος και υπογράμμιζαν την σημασία των λόγων του κειμένου. Το ρήμα «χορεύω» στα αρχαία ελληνικά, σημαίνει χορεύω χορικό ή κυκλικό χορό, χορό δηλαδή ιερό∙ κατά τον Πίνδαρο, η χρήση της λέξεως χορός περιοριζόταν μόνο για την περιγραφή μιας τέτοιας δραστηριότητας από Θεούς, όπως ο Απόλλων ή οι Μούσες.Όλες οι δραματικές παραστάσεις δίνονταν κατά τη διάρκεια των εορτασμών προς τιμήν του Διονύσου, όπως στα Λήναια, στα κατ’ αγρούς ή μικρά Διονύσια και στα μεγάλα ή εν άστει Διονύσια, όπου μετά από μια συμβολική αναπαράσταση του ταξιδιού του Θεού από τις Ελευθερές στην Αθήνα, το άγαλμά του καταλάμβανε την παραμονή την μόνιμη θέση του στο ιερό. Το ξόανο του θεού από την ιερή εστία, την θυμέλη, επόπτευε πλέον των θεατρικών εκδηλώσεων και απολάμβανε το θέαμα. Όμως και άλλοι λαοί της λεκάνης της Μεσογείου λάτρευαν θεούς που συνδέονταν με τον κύκλο των εποχών. Ανάλογο μύθο με αυτόν του Διονύσου, συναντούμε στην Αρχαία Αίγυπτο της δεύτερης χιλιετίας μείον. Πρόκειται για το περίφημο «Δράμα της Αβύδου», του οποίου η πλοκή ανασυντέθηκε από την αφήγηση τινός ιερέως ονόματι Ιχερνοφρέτ, ο οποίος με την σειρά του, είχε ανασχηματίσει παλαιότερο υλικό, προκειμένου να δοθεί παράσταση μπροστά στον Φαραώ Σέσωστρη τον τρίτο. Στην πραγματικότητα, δεν ομιλούμε για θέατρο υπό την σύγχρονη έννοια, αλλά για μία εκτενή τελετουργία που διέθετε θεατρικά στοιχεία και της οποίας το θέμα είχε ως εξής: η Ίσις στέλνει τον υιό της Ώρο, συνεπικουρούμενο από τον θεό Θωθ και τον κυνοκέφαλο Άνουβη να συγκεντρώσουν από τον Νείλο τα κομμάτια από το διαμελισμένο κορμί του φονευθέντος Όσιρι, προκειμένου να τα συνενώσουν και να τον επαναφέρουν στη ζωή. Ο Σήθ, η δύναμις του κακού και η Ίσις, η μεγάλη Μητέρα, η προσωποποίηση της Αγάπης, αναμετρήθηκαν· αναμετρώνται πάντα. Η αντιπαράθεση αυτή μεταξύ των δημιουργικών και των καταστροφικών δυνάμεων, της ανανεώσεως και της εξαντλήσεως, του καλού και του κακού, της ζωής και του θανάτου, τονίζει τον δυϊστικό χαρακτήρα των φαινομένων, ωθεί στην ανάπτυξη της ατομικής και συλλογικής συνείδησης και μέσω της μετεμψυχώσεως, οδηγεί τελικώς τον άνθρωπο στην απελευθέρωση από τον κόσμο της Ύλης. Στο τέλος του δράματος, η πομπή μεταφέρει το ομοίωμα του θεού στο ναό, ενώ οι πιστοί μένουν τριγύρω και ξαγρυπνούν, λύχνα καίουσι πάντες πολλά υπαίθρια, ελπίζοντας σε μιαν αιώνια μεταθανάτια ζωή.  Πέραν από το «δράμα της Αβύδου», που ήταν γνωστό και ως τα «Πάθη του Όσιρι», στην αρχαία Αιγυπτιακή θεατρική πράξη συγκαταλέγεται και το Μεμφικό Δράμα, με θέμα του αγώνες του θεού Φθα για να καταλάβει την υπέρτατη εξουσία, το θρησκευτικό δράμα Χεμπ-Σεντ ή ιωβηλαίο στέψεως, με κεντρικό μοτίβο και πάλι την ανάσταση θεού (θα μπορούσε να θεωρηθεί ως συνέχεια του δράματος της Αβύδου), καθώς επίσης και ένα δράμα που αφορά στην ίαση του υιού της Ίσιδας Ώρου, όταν αυτός δαγκώνεται από σκορπιό, αλλά ακόμα και οι ιεροτελεστίες της ταφής που είχαν ως κεντρικό άξονα την αθανασία της ψυχής.  Στις ιεροτελεστίες αυτές, τους ρόλους των θεών κρατούσαν οι ιερείς. Ο ένας απ’ αυτούς κρατούσε τον κεντρικό ρόλο του νεκρού, ενώ ο άλλος έδινε τη διαταγή: «απόρριψε το σάβανό σου» ή «παραμέρισε την άμμο» και τέλος «παραμέρισε τα τούβλα». Δράση λοιπόν, σε αντίθεση με την αδράνεια του σωματικού θανάτου, ήταν το χαρακτηριστικό αυτών των λυτρωτικών προσευχών/ ιεροτελεστιών, εθίμων που ομοίαζαν πολύ με τα ελληνικά όπως μας αναφέρει και ο Ηρόδοτος. Όσον αφορά τώρα, το παραδοσιακό θέατρο της Ινδίας, είναι τόσο αρχαίο όσο οι Βέδες. Και εκεί η θεατρική τέχνη θεωρείται θεία, καθώς ένα τμήμα των Βεδών, η Νάτυα σάστρα, αφιερώνεται στην θεατρική τέχνη. Ο μύθος αναφέρει πως οι θεοί φώναξαν τον σοφό Μπάρατα για να τον μυήσουν στην ιερή Τέχνη του θεάτρου και κατόπιν, του ζήτησαν να δημιουργήσει μία παράσταση για να εορταστεί η νίκη των θεών επί των δαιμόνων. Η αιώνια κοσμογονική πάλη των δύο πόλων μεταφέρεται από τον ουρανό στη γη, καθώς οι δαίμονες εμποδίζουν την εξέλιξη της παράστασης κάνοντας τους ηθοποιούς να ξεχνούν τα λόγια τους ή φέροντας άλλα παρεμφερή προσκόμματα.Αρχή της γενέσεως του παραδοσιακού σανσκριτικού θεάτρου υπήρξε η δημόσια και μιμητική αφήγηση ιστοριών κυρίως από την Μαχαμπαράτα και δευτερευόντως από την Ραμαγιάνα και τις Πουράνες. Αυτές οι ιστορίες, όπου το λατρευτικό και ηρωικό ιδεώδες ήταν το προεξάρχον, παίζονταν ως οργανικό μέρος θρησκευτικών εορτών, με σκοπό την εξύψωση της θρησκευτικότητας και την ενίσχυση των παραδεδεγμένων πίστεων.Έτσι, όταν στον υπαίθριο φυσικό χώρο, εκείνους τους μακρινούς χρόνους, οι ιερείς παρουσιάζονταν ενώπιον των ακροατών με πολύχρωμα ρούχα, γιρλάντες και στολίδια, απαγγέλλοντας υπό τους ήχους τυμπάνων και εγχόρδων -γνωστών ως βίνα- ιστορίες από τον πνευματικό κόσμο, με ήρωες θεούς και ημίθεους σαν τον Βίσνου και τον Ράμα, τον Σίβα, την Ντούργκα και τον Γκανέσα, την Λάκσμι και την Κάλι, η θρησκευτικότητα των πιστών έφτανε σε έκσταση. Ο Σρι Κρίσνα, η πιο εξέχουσα μορφή των ιστοριών του παραδοσιακού θεάτρου, ενσαρκώνεται σύμφωνα με τις Γραφές, για να ελευθερώσει τους ανθρώπους από την πλάνη του υλικού πεδίου. Το υλικό πεδίο όπως και όλες οι ζωντανές οντότητες που περιλαμβάνονται μέσα σ’ αυτό, αποτελούν τη «λίλα» του, δηλαδή το παιχνίδι ή την διασκέδασή του. Αυτό το γεγονός λοιπόν, δραματοποιημένο τώρα, συγκινεί και καλλιεργεί πνευματικά τους θεατές. Με φόντο το δασάκι της Βριντάβανα, βλέπουν τις βοσκοπούλες και τα μικρά βοσκόπουλα, παρέα με τον Κρίσνα να διασκεδάζουν. Εκείνος τους παίζει φλάουτο κι αυτοί χορεύουν, τον ερωτεύονται και μεθούν από αγάπη γι’ αυτόν. Κι όταν τον χάνουν, θρηνούν αναζητώντας τον απεγνωσμένα μέσα στο δάσος. Η χαρά και η θλίψη με την εξέλιξη του έργου καθρεφτίζεται στα πρόσωπα των θεατών. Αλήθεια, μόνο κοντά στον Θεό, μπορεί κανείς να είναι ευτυχισμένος. Τούτη η παραδοχή από την σκηνή περνάει στις καρδιές τους και γίνεται βάλσαμο και λατρευτική αγάπη για Εκείνον. Από την άλλη, ο Κύριος Σίβα ως κοσμικός χορευτής (Σίβα Ναταράτζ) θεωρείται ο θεός που προσφέρει τον Χορό στο θέατρο και συμβολίζει ακριβώς αυτόν τον αιώνιο ρυθμό του θανάτου και της ζωής, την αέναη κοσμική ροή.  Το θέατρο λοιπόν στις τρεις βασικές παραδόσεις του αρχαίου κόσμου, στην Ινδία, στην Αίγυπτο και στην Ελλάδα είναι όχημα υψηλών εσωτερικών Ιδεών. Οι παλαιότερες τελετουργίες όπως οι τελετές φυλετικής μύησης ή μυήσεις ενηλικίωσης αρχέγονων κοινωνιών, έδωσαν την θέση τους στην αναπαράσταση μύθων, όπως στα Ελευσίνια Μυστήρια -μύθος της Δήμητρας και κόρης Περσεφόνης- ή στα αιγυπτιακά μυστήρια -μύθος του Όσιρι-Ίσιδας- και τελικά, στη δημιουργία του μυστηριακού θεάτρου.  Τα τελετουργικά αυτά δρώμενα μυστικής προέλευσης ελάμβαναν χώρα ενδεχομένως και χιλιετίες προτού πάρουν την οριστική θεατρική τους μορφή και γίνουν προσιτά υπό μορφή παράστασης, σε  μη μυημένους.Το βέβαιον είναι ότι η θεματολογία αυτών των αναπαραστάσεων αφορούσε  την ταλάντωση ενός εκκρεμούς ανάμεσα στις δύο ακραίες θέσεις, σε δύο πύλες, την Γέννηση και τον Θάνατο. Ειδικά το φαινόμενο του θανάτου απασχόλησε τόσο το αρχαίο όσο και το κλασσικό και σύγχρονο θέατρο. Έργα σαν τα Ορφικά και τη Θεογονία του Ησιόδου, τις Πουράνας και τις Ουπανισάδες ή το έπος του Γκιλγκαμές που δίδουν μια εικόνα του Κάτω κόσμου και τα οποία θεωρούνται κυρίως θρησκευτικοφιλοσοφικά αλλά και σπάνιας λογοτεχνικής αξίας κείμενα, παρείχαν άριστο υλικό προς αξιοποίηση θεατρική.  Αλλά και οι περιγραφές του Ομήρου στη Νέκυια της Οδύσσειας, όπου ο Οδυσσέας επισκέπτεται τον Κάτω Κόσμο, ενέπνευσαν περισσότερο απ’ οτιδήποτε τους κατοπινούς καλλιτέχνες. Στους Βατράχους του Αριστοφάνη το -405, περιγράφεται το ταξίδι στον Άδη προς αναζήτηση των τραγικών ποιητών ενώ αρκετά αργότερα, ο Λουκιανός (2ος αι+), που τόσο έχει διασκευαστεί για το θέατρο, εκτυλίσσει τους «Νεκρικούς Διαλόγους» του, στο υποχθόνιο βασίλειο του Πλούτωνα. Το θέμα του Ορφέα που κατέρχεται στον Άδη για να πάρει πίσω την αγαπημένη του Ευρυδίκη, συγκίνησε ανά τους αιώνες γλύπτες, μουσικούς, ζωγράφους αλλά και θεατρικούς συγγραφείς. Έτσι, από τους φιλοσόφους και τον Όμηρο, πολλά μυστικά πέρασαν και εμπλούτισαν το έργο των τραγικών, με μυστικά που αφορούν τόσο στον θάνατο όσο και σε άλλα μυστήρια. Όλα αυτά τα έργα -χαρακτηριστικό παράδειγμα ο Προμηθέας Δεσμώτης του Αισχύλου- αν και συχνά σε ένα πρώτο επίπεδο, είναι αρκετά στατικά, βρίθουν εσωτερικής έντασης, ζωής και ουσίας.Πράγματι, ο συμβατικός χώρος της ορχήστρας δεν ήταν ούτε είναι ο τόπος μιας παραποιημένης αντιγραφής ζωής, αλλά ο τόπος όπου η ίδια η ζωή βρίσκει πρόσφορο έδαφος και ενσαρκώνει την «εσωτερική» αλήθεια της, θεατρική αδεία, πέρα από περιορισμούς χώρου και χρόνου. Το θέατρο μπορεί να είναι δημιουργία ανθρώπινη που πραγματεύεται πρόσωπα και τη συμβατική τους δράση στο χωρογίγνεσθαι, όμως το πνεύμα του είναι απόλυτα εσωτερικό, μυστηριακό και μεταφυσικό γιατί ξεφεύγει από τα ανθρώπινα στενά μέτρα, θεάται τους ανώτερους κόσμους και επιστρέφει πίσω στη ζωή για να δώσει με εμπιστευτικό τρόπο, τις ιδέες του Δικαίου, του Ωραίου και του Αληθινού. Αυτή είναι η φύση της Αρχαίας θεατρικής πράξης, του «όντως θεάτρου». Είναι θέα τριών κόσμων, ταυτόχρονη θέαση του χονδροειδούς φυσικού κόσμου, του λεπτοφυούς κόσμου και των Ανώτερων Κόσμων όπου κατοικούν οι ανώτερες θείες Οντότητες.Το μεταφυσικό και εσωτερικό στοιχείο στο θέατρο ανέδειξε στους νεότερους χρόνους τόσο ο μεγάλος διδάσκαλος του θεάτρου Κωνσταντίν Στανισλάβσκι όσο και ο θεατράνθρωπος Αντωνέν Αρτώ, ο οποίος αναφέρθηκε διεξοδικά στη «μεταφυσική στη   θεατρική δράση», θεωρώντας πως το θέατρο οφείλει να μην εγκλωβίζεται αποκλειστικά μες στο λόγο -όπως συμβαίνει κυρίως με το θέατρο στη Δύση- αλλά να επιδιώκει και να αναζητά διάφορες μορφές έκφρασης -και εξωλεκτικές-, προκειμένου να αποκαταστήσει την αρχέγονη λειτουργία του, τη θρησκευτική και μεταφυσική του πλευρά, που το συμφιλιώνει με το συμπαντικό γίγνεσθαι.Οι αρχαίοι τραγικοί και κωμικοί ποιητές ήταν πραγματικά αριστείς στην συμφιλίωση και το σφιχταγκάλιασμα του «εσωτερικού», του άφατου με την κοσμική εκδήλωση και την συνεχή ροή, επί σκηνής. Ο Αισχύλος, Ο Σοφοκλής και ο Ευρυπίδης με τον τραγικό τους λόγο και ο Αριστοφάνης με την καυστική του ματιά και τον έλεγχο του κοινωνικού σώματος της εποχής του, δίδαξαν τί σημαίνει θρησκευτικότητα και απάντησαν μέσα από τα έργα τους, άλλοτε ευθέως κι άλλοτε με εμπιστευτικό τρόπο, στα βασικά φιλοσοφικά ερωτήματα: τι είναι ο Κόσμος, τι είναι ο άνθρωπος και ποιος ο σκοπός της ζωής. Δίδοντας απαντήσεις ή έστω νύξεις σε αυτά τα ερωτήματα, σ’ αυτά τα πανανθρώπινα αιτήματα, διαπαιδαγώγησαν τους ανθρώπους της γενιάς τους αλλά και τις επόμενες γενεές. Γιατί, πράγματι, η αρχαία θεατρική πράξη (και υπό τα τρία είδη στην Αρχαία Ελλάδα: την τραγωδία, την κωμωδία και το σατυρικό δράμα) διακρίνεται για τον παιδαγωγικό της χαρακτήρα.  Ειδικά, η τραγωδία έχει σκοπό να παρασύρει τον θεατή μέσα στη δράση, ενσωματώνοντας τον στο έργο, σα να είναι ένας ακόμα ηθοποιός ή τουλάχιστον κάποιο πρόσωπο που συμμετέχει ενεργά, παρακινούμενο απ’ τα ίδια τα γεγονότα. Το ιδανικό αυτού του είδους θεάτρου είναι να βγει ο θεατής διαφορετικός απ’ ότι μπήκε. Πρόκειται κατά κάποιο τρόπο για «αλχημικό» θέατρο, αφού κατ’ ουσίαν αυτό που επιχειρείται είναι μια  μετάλλαξη, μια μετουσίωση των θεατών.Οι θεατές διδάσκονταν τόσο από τον χορό που λειτουργούσε ως η φωνή της συνείδησης των ηρώων, αλλά και από τα παθήματα των ηρώων. Τα παθήματα των ηρώων, τους γίνονταν μαθήματα κι έτσι, από το «λανθάνω» οδηγούντο στο «μανθάνω». Εξ’ άλλου, μέσω του «συμπάσχειν», της ταυτίσεως με τους ήρωες, συγκινούνταν, με επακόλουθο την ψυχική τους ανταπόκριση στην δράση, και εντέλει την λυτρωτική τους κάθαρση.Η κωμωδία απ’ την άλλη, ως αντίθετος πόλος της τραγικής κατάστασης, παρουσιάζει την εξωτερική όψη της ζωής, η οποία βρίσκεται πέρα απ’ τα βάσανα που προκαλεί η ενασχόληση με την αυτογνωσία και την πνευματική άσκηση. Οι ήρωές της ζουν στη φύση, ζυμώνονται με το χώμα της γης κι αυτή τους ανταμείβει με λογής λογής καλούδια, όπως σκόρδα,  ψωμί, κρασί και λάδι. Έτσι, ευγνώμονες, γεμάτοι ευτυχία, γλεντούν, μεθούν και χορεύουν ενώ οι θεοί πάντα παρόντες, παρακολουθούν με συγκατάβαση και ανάλαφρη διάθεση.Στην κωμωδία, οι θεατές παρακολουθούσαν την σάτιρα προς τα κακώς κείμενα, είτε αυτά αφορούσαν θεσμούς είτε πρόσωπα. Τις περισσότερες φορές λοιπόν, επιδοκίμαζαν τα δρώμενα με χειροκροτήματα και γέλια, μα αν κάτι τους δυσαρεστούσε, σφύριζαν και θορυβούσαν με τα πόδια ή ακόμα χειρότερα, πετούσαν ό,τι έβρισκαν στους υποκριτές. Μπορεί αυτός ο τρόπος να μην ήταν βέβαια συμβατός με το κοινωνικά ορθό όπως νοείται σήμερα, ωστόσο συνέβαλλε άμεσα, σε μια διαδικασία επίσης καθαρτήρια και θεραπευτική καθώς το οργιαστικό, ανορθολογικό διονυσιακό στοιχείο των πολιτών είχε την ευκαιρία να αποφορτιστεί και εμμέσως έτσι, να τιθασευτεί, ενώ ταυτόχρονα ενισχυόταν το αίσθημα συλλογικότητας των πολιτών και η περαιτέρω συνοχή της πόλης.Έτσι λοιπόν, τόσο η τραγωδία όσο και η κωμωδία και το σατυρικό δράμα είχαν ως κοινό σκοπό, την «μάθηση μεθ’ ηδονής» και προσδοκούσαν να επιφέρουν την «κάθαρσιν» - λύτρωση, με διαφορετικά όμως μέσα. Η κωμωδία προκαλούσε την κάθαρση με τον γέλωτα ενώ η  τραγωδία «δι’ ἐλέου και φόβου», ενός φόβου που δεν είναι το αίσθημα που νιώθουμε μπροστά στη παρουσία ενός συνήθους κινδύνου αλλά η υποψία πως τα ανθρώπινα πάθη ενδέχεται να διαταράξουν την κοσμική τάξη και να διασαλέψουν την Αρμονία, με ό,τι αυτό συνεπάγεται.Το αρχαίο λοιπόν θέατρο, με προεξάρχουσα την αρχαία ελληνική τραγωδία, αγγίζει τον πυρήνα της ύπαρξης μας και έχει όχι μόνο φόρμα τελετουργική,  ύφος και δομή μυστηριακή αλλά τόσο αφετηρία όσο και σκοπό μυστηριακό και εσωτερικό. Όλες οι τραγωδίες έχουν ένα κοινό πυρήνα.  Στο επίπεδο του μύθου, οι ήρωες της τραγωδίας είναι συνήθως απόγονοι ατόμων που έχουν πέσει σε εκούσια μοιραία λάθη, πρόσωπα που φέρουν ένα «κρίμα» από το παρελθόν. Ωστόσο, η  τραγικότητά τους δεν έγκειται στο «μίασμα» που φέρουν· η παλαιά ύβρις «τίκτει νεάζουσαν ύβριν» όπως λέει ο Αισχύλος στον «Αγαμέμνονα», κι έτσι, ο ήρωας ξεφεύγει από το μέτρο, φτάνει στην Ύβρι -την αμαρτία της υπερβολής- και τότε νομοτελειακά επέρχεται η  Νέμεσις (η Δίκη), κάτω απ’ το νόμο της οποίας κάθε δράση προκαλεί αντίδραση, σύμφωνα με τους αναπόφευκτους συμπαντικούς νόμους. Το τρίπτυχο υπέρβαση Μέτρου-Ύβρις-Νέμεσις, όπου η ύβρις αντιστοιχεί στην κορύφωση της τραγωδίας και η Νέμεσις στην καθαρτήρια λύση της, διατρέχει σχεδόν κάθε τραγωδία. Πίσω από όλους μαζί τους τραγικούς ήρωες βρίσκεται ένα πρόσωπο: ο αρχετυπικός Άνθρωπος. Καθώς μεταβαίνουμε από το επίπεδο του Μύθου στο επίπεδο του Αρχετύπου, εισερχόμαστε βαθύτερα στην ουσία της τραγωδίας. Στο επίπεδο αυτό, η τραγικότητα συνίσταται στην σύνθλιψη του ανθρώπινου, όταν ο Άνθρωπος συγκρούεται με δυνάμεις μέσα ή έξω απ’ αυτόν, που τον υπερβαίνουν. Από την τραγική αυτή σύγκρουση όμως, ο Άνθρωπος μπορεί να βγει ηθικά δικαιωμένος (όπως παραδείγματος χάριν η Αντιγόνη). Σε αυτήν την περίπτωση, η υπέρβαση του μέτρου δεν νοείται ως έγκλημα που επισύρει τιμωρία αλλά ως θετική υπέρβαση του ανθρώπινου και μετουσίωσή του σε κάτι άλλο, ανώτερο φυσικά.  Τελικά, ο τραγικός ήρως είναι η ίδια η Ψυχή και οι περιπλοκές της στον κόσμο της Ύλης. Η τραγικότητά της, με όλες τις συνακόλουθες συνέπειες, έγκειται στην σύγκρουση των ορμέμφυτων, ενστίκτων και κατώτερων παθών με την ανώτερη συνείδηση. Ιδέ ο άνθρωπος, ιδέ η τραγωδία: η ανθρώπινη ψυχή καλυμμένη κάτω από πέπλα αγνοίας και ο άνθρωπος βουτηγμένος στην υλική περιπλοκή. Για να μπορέσει να υπερβεί και να απελευθερωθεί από τα δεσμά της υλικής ενέργειας, πρέπει  να γνωρίσει Εαυτόν ή το θείο που κατοικεί και μέσα του.Ένα θέατρο προσανατολισμένο σ’ αυτές τις ιδέες, νομίζω μπορεί να βοηθήσει αποφασιστικά. Η μεταφυσική και οι υψηλές εσωτερικές παραδόσεις με όχημα την θεατρική πράξη, όπως αυτή εκφράστηκε από τους προγόνους μας, διαρρηγνύει την καθημερινότητα, γίνεται ένα είδος εισόδου στην Ροή του Χρόνου, απ’ όπου ο άνθρωπος περνά για να κατακτήσει τις υψηλές κορυφές, εκεί που κατοικούν οι Θεοί και οι Ιδέες.

https://teamdaidalos.blogspot.com
 
Απάντηση

Επιστροφή στο “Σύμβολα και αποσυμβολισμοί”

cron